9/ La mort d'une mère

p. 87 Même morte, une mère n’en finit pas de mourir. Je devrais dire la mort de notre mère, puisque nous étions quatre enfants encore à subir son départ. Certains mots, maintes fois prononcés, deviennent exsangues et insensés. De quel départ s’agit-il puisqu’elle sera privée de tout voyage futur ? Elle aurait voulu secrètement retourner au Maroc, se pencher et déposer une pierre blanche sur la tombe de sa mère, effacer la contrariété et la fatigue qui l’ont dissuadée de se rendre à ses obsèques. 

Maman lors d'un voyage au Maroc

p. 88  Son visage fut lentement saisi par un ton de pierre. La bouche s’est tue. Le sang a reflué dérobant sa couleur et les mots absorbés se sont déliés en silence ainsi que les réponses aux questions que je n’ai pas su poser à temps. Mais il n’aurait pas suffi d’exiger des réponses pour qu’elle puisse les penser et s’en délivrer un jour. J’aurais dû l’aider à formuler l’indicible de Drancy, le silence tumultueux de sa liaison avec l’oncle et l’arrachement douloureux à sa terre natale.

L'oncle Joseph en Narcisse

Je n'ai pas compris de suite ce qui m'avait poussé à faire allusion à Narcisse quand j'ai titré la photo de l'oncle Joseph. Le lendemain, je me suis rendu au musée des Beaux-Arts de Lyon et j'ai redécouvert une peinture de François Lemoyne. Elle représente Narcisse penché sur son image qui se soutient  avec un bâton tel un peintre sur son appuie-main. Mon oncle semble gratter la terre pour y retrouver le portrait de ma mère souriante.

Selon une autre version du mythe de Narcisse rapportée par Pausanias, Narcisse avait une sœur jumelle dont il tomba éperdument amoureux ; quand la jeune fille mourut, il se rendit tous les jours près d'une source pour y retrouver son image en se regardant lui-même dans l'eau limpide. 

Cette version a ma préférence.

8/ L'enfance de l'art

p. 80 Pour mon bien, j’ai beaucoup diversifié mes activités. Pendant près de sept ans je me suis rendu deux fois par semaine dans un institut pour enfants autistes. J’ai commencé d’abord par faire peindre de jeunes enfants, mais le plus important fut d’initier le personnel soignant à la peinture. Les éducatrices apprirent à discerner les grandes différences qui pouvaient exister entre chaque peinture d’enfant. Il était tentant d’établir un lien entre ces peintures qui n’accédaient pas à une symbolisation des formes, et l’Action Painting américaine des années cinquante. 

La question de l’opportunité de signer une peinture se posait alors. La toile étant elle-même une succession de signatures du corps. Plutôt que de considérer la différence entre figuration et abstraction, il était plus pertinent d’analyser la trace du corps qui figurait sur la toile. Sans pouvoir formuler ces questions, les enfants en illustraient la problématique. Je donnerai pour exemple une situation que j’ai vécue et qui rend compte avec ironie de ce qu’est le All Over» en peinture. 

J’avais tendu au mur une grande feuille de papier blanc puis refermé la main de l’enfant sur le manche d’un pinceau chargé de couleur. Par le plus grand des hasards sa première trace effleura la feuille mais continua sa course au-delà des bords. Les autres murs de la pièce, les carreaux des fenêtres furent touchés, tachés à leur tour, témoins de la valse étourdissante de l’enfant. J’ai pu lui reprendre le pinceau quand il le passa sur mes chaussures. 

Je n’avais pas prévu une telle rapidité d’exécution. Pour cet enfant, aucune spirale n’était assez ample pour atteindre le monde. Moi, quand je dessinais, je ne pouvais ignorer le support qui fait écran. Les quatre lignes du cadre infléchissaient chacun de mes tracés. Si mes gestes avaient été filmés au ralenti, ils auraient trahi mes hésitations entre un chemin plutôt qu’un autre. Par ce débat involontaire et scrupuleux, je ne pouvais prétendre à la geste indifférenciée de l’enfant autiste qui touchait et confondait toute la réalité du monde en se privant à son insu, des formes symboliques pour le décrire.

 

Enfant peignant

Deux peintures de J. (10 ans)

Peinture de J.F (11ans)

Deux peintures de B. (11 ans)

 Deux peintures de J.F. O (11 ans)

7/ Beaux-Arts : de Lyon à Paris

p. 66 Je fus reçu aux Beaux-Arts de Lyon avec un maigre dossier qui comprenait des copies de quelques Picasso de la période cubiste faciles à imiter. 

Femme à l'éventail de Picasso

On me dit que j’avais des dispositions pour la peinture, mais ce qui était enseigné ne me convenait pas. Je voulais apprendre à dessiner et peindre selon les critères classiques. Seul le cours de dessin de Monsieur René Chancrin m’intéressait. Peintre de natures mortes, Chardin local et gloire lyonnaise, il savait comme personne rendre le poudreux de la farine et la brillance des œufs. Nous travaillions d’après des chapiteaux et des antiques. Il m’avait dit : « Apprends d’abord à dessiner et ensuite nous verrons si tu as quelque chose à dire. »

De René Chancrin :
Amandes et pastèques
Pain et vin

Ce quelque chose à dire me rendait anxieux. Et si je n’avais rien à dire ? Mon ambition se cantonnait à devenir professeur de dessin pour travailler moins et avoir du temps pour vivre. Comme je portais une blouse grise et un béret et que je rangeais mes tubes de peinture dans une boîte à outils en métal bleu, pour les anciens, j’étais « le mec de chez Renault. » Ils me raillaient et le bizutage fut cuisant. Je fus trempé nu dans une baignoire remplie de peinture bleue, on me cassa des œufs sur la tête, et je fus nettoyé à grands coups de balai brosse. Les anciens me promenèrent dans les rues avec, attachées à la taille, quelques boîtes de conserve vides au bout d’une ficelle. Mes premiers pas en art furent difficiles. Je dus mon salut à la sympathie que j’inspirais à deux anciennes qui me prirent sous leur protection pour écourter mon calvaire. 

On aperçoit au premier plan, le rebord de la baignoire

p. 66 et 67 À l’École, l’ambiance était encore celle des artistes maudits. Soirées nouilles et vin, discussions enfiévrées, hiver sans chauffage. Certains garçons portaient encore le costume de velours marron, la barbe, et fumaient la pipe bourrée d’Amsterdamer. Les deux anciennes buvaient sec et il fallait parfois les retenir en haut des escaliers pour éviter qu’elle ne se jettent dans le vide en criant le nom de leurs amants. Ces derniers ne comprenaient pas pourquoi elles couchaient avec d’autres dans nos soirées en criant : « Ne me laisse pas avec lui mon amour, viens je t’en prie, viens te joindre à nous. » Époque bénie que je perpétuai l’année suivante en étant reçu aux Beaux-Arts de Paris. 

Nous avions parodié le Déjeuner sur l'herbe de Manet en le renommant
Le déjeuner sur la paille.

Aux Beaux-Arts de Paris les femmes qui posaient étaient pudiques. Elles se déshabillaient derrière un paravent et venaient poser sur la sellette, parfois avec leur chien, sage comme une image de chien. Elles déposaient un gros réveil à côté de leurs mules aux couleurs vives pour les 45 minutes réglementaires et les rechaussaient pendant le quart d’heure de repos, drapées dans un peignoir élimé. Elles portaient la nudité comme d’autres arborent l’uniforme : avec prestance et fierté. L’une était américaine et l’autre russe. Elles se prénommaient Carol et Dimitrova. Carol avait des jambes interminables et fut mannequin aux États-Unis. Le corps trapu et ferme de Dimitrova, d’origine bulgare plaisait aux sculpteurs. À la pose elles venaient jeter un coup d’œil sur les croquis pour les commenter. Elles n’en profitaient pas pour étirer leur temps de repos. Le quart d’heure passé, Carol, s’écriait invariablement : « Allez, au travail ! »

Dimitrova respectait une immobilité parfaite pendant le temps de pose. Seuls quelques mouvements de sourcils et la ligne de sa bouche sursautaient après plusieurs heures stoïques. Carol avec son regard hautain et la fierté d’être une muse ne laissait rien entrevoir des difficultés à tenir la pose.

p. 69 Un an après le début de mes études aux Beaux-Arts, je me suis présenté au poste d’assistant de monsieur Tondu. Je l’aidais à organiser les séances quotidiennes de travail avec les modèles vivants. Nous étions très peu nombreux à fréquenter son atelier remisé au dernier étage de l’Hôtel de Chimay dont les fenêtres donnaient sur la Seine et le musée du Louvre. Le vieux professeur sortait toujours la même blague : «On peut dire qu’il y a dans mon atelier trois pelés et un Tondu. »

La révolution culturelle de mai 68 était passée par là. Toutes les copies des antiques avaient été déménagées pour laisser le Palais des Études totalement vide.

A gauche une vue partielle du Palais des Etudes avant le déménagement des copies d'antiques. De nombreux étudiants venaient étudier et se confronter au dur apprentissage du dessin et du lavis. A droite, le même lieu, renommé Cour vitrée. Un immense hall, une salle des pas perdus désaffectée.

La particularité de l’atelier Tondu fut de conserver l’enseignement du portrait et de la figure peinte d’après modèle vivant. Il avait été l’élève de Cormon, un artiste de la Belle Époque qui peignait de grandes scènes de la préhistoire. Cormon initia des élèves tels que Matisse, Toulouse-Lautrec, Soutine et même van Gogh. Monsieur Tondu se vantait d’avoir dépanné Soutine en lui prêtant un tube de rouge de cadmium qui aurait servi à peindre son Bœuf écorché . Il avait obtenu le Prix de Rome en 1931. Sa toile représentait une famille française qui avançait de front. L’un d’eux portait un gros pain sous le bras. Sa mémoire immédiate lui faisait défaut, et il ressassait toujours les mêmes anecdotes de sa jeunesse. Atteint de surdité, il évitait de poser des questions de peur de ne pas comprendre les réponses. Il ne jurait plus que par Ingres et La Femme à la perle de Camille Corot. Il admirait la matière fatiguée du visage. Elle témoignait selon lui de la lutte du peintre avec son exigence. On connaît moins les portraits de Corot que ses paysages. Pourtant dans ses portraits, la subtilité des coloris évoque plus sûrement la présence de la terre et la couleur des plantes. 

La femme à la perle de Camille Corot

            J'avais demandé à cette femme qui fréquentait un bistrot de la rue Jacob de venir poser pour moi à l'atelier.

Pendant les deux premières années aux Beaux-Arts, je me suis consacré presque exclusivement au dessin et à la peinture mais la photographie m'attirait. J'avais pour projet d'aller photographier les modèles professionnels dans   leur lieu de vie. Certaines étaient proches de la retraite et je voulais savoir dans quelles conditions elles vivaient. Madame Stéfanopoli avait une allure de grande bourgeoise mais les dernières années, atteinte par le maladie elle vivait dans une chambre minuscule et le désordre était à son comble. Elle accepta que je la photographie mais à peine avions nous commencé que sa fille que je ne connaissais pas frappa à la porte. Elle me dit de ne pas parler de séance photo, mais elle finit par lui dire pourquoi j'étais là. Elle l'invita à poser auprès d'elle. Sa fille y consentit à condition de garder son pantalon car elle avait ses règles.Ce que madame Stéfanopoli voulait mettre en scène, c'était son ascendant sur sa fille qu'elle considérait peu cultivée et sans   classe.

J'ai aussi photographié Solange, un modèle qui "prenait bien la lumière" et dont les formes se 

déployaient harmonieusement quand elle s'allongeait. Malheureusement dans mon entourage, 

mes premières séances furent malvenues et j'arrêtai de photographier pendant près de quatorze ans.

p. 78 et 79 Pendant toutes ces années, je me suis englué en peinture. J’aimais pourtant la contempler, et après chaque visite de musée, renaissait en moi l’envie de peindre. Mon ascèse temporaire ne tardait pas à être balayée par les difficultés rencontrées. Je mesurais l’écart considérable qui me séparait des chefs-d’œuvre. La nature même de la peinture à l’huile m’entraînait dans une confusion des couleurs, qui en se mélangeant, produisaient un gris sale et une certaine veulerie de la forme. Je devais donc attendre patiemment le séchage pour continuer à monter la couleur. Parfois la dimension du support et les formes inscrites ne s’entendaient pas entre elles. À d’autres moments les pinceaux n’avaient pas la bonne taille, la toile trop lisse ou trop rêche n’était pas en adéquation avec le sujet. Il m’arrivait de quitter l’atelier avec la vision d’une peinture lumineuse. Mais pendant la nuit, les couleurs fraîches se mélangeaient, et le lendemain matin le résultat me paraissait terne. Tout était à reprendre.

J’aurais pu faire de la peinture comme on aime cuisiner. M’en barbouiller des pieds à la tête et sortir en fin de journée, la salopette et les mains maculées comme une palette pour aller boire une bière sur le zinc du café du coin. Mais mon travail ne se démarquait pas de ce qui avait déjà été fait. J’avais réussi à peindre une poignée d’œuvres qui me semblaient honorables. J’ai tenté d’élargir la palette des peintures océaniennes de la terre d’Arnhem au nord de l’Australie où la monnaie locale était basée sur l’échange de pigments. 

Deux versions des Trois Parques

A gauche, Namarwon Dieu de la foudre, peint sur écorce en Terre d'Arnhem

A droite, une interprétation plus colorée peinte en 1990 à Paris

Je savais à peine lire quand je voulais me procurer le magazine "Spirou" chez le libraire, la veille de la parution hebdomadaire. J'espérais en vain que le précieux magazine serait déjà livré. Le marsupilami a quelque ressemblance avec Namarwon. Alors que les attributs sexuels sont généreusement décrits pour Namarwon, ils apparaissent de façon subliminale dans le déplacement nuageux du marsupilami.

Lointain Rwanda 1994

p. 78 Une fois de plus, l’École a dernièrement pris en marche le wagon de queue de la modernité en nommant comme nouveau directeur l’ancien responsable du Palais de Tokyo. Les parcs d’attraction et les lieux d’exposition peuvent se donner la main dans une ronde où les Mickey, les Astérix, les chiens de porcelaine de Jeff Koons s’entraînent dans une folle farandole ludique et festive. Le jeu consiste maintenant à savoir faire la différence entre certaines œuvres exposées et les objets mis en scène fortuitement par les travaux en cours. Concevoir devient plus important que réaliser, et il est préférable pour un artiste d’avoir un carnet d’adresse de bons artisans plutôt que de se décevoir dans la confrontation avec la résistance des matériaux. Si le spectateur n’a pas de sens ludique, et s’il ne fait pas appel à son intellect pour tirer de l’œuvre la satisfaction de sa propre intelligence, il passe devant, incrédule, poussette à la main pour initier très tôt sa progéniture aux mystères de la création. 

6/ L'homme invisible

p. 57 Je me croyais naturellement protégé par le fantasme de ma non présence. J’ai poussé encore plus loin ma tentative incongrue de dissolution en me persuadant qu’en deçà de mes orbites où se logeait mon regard, n’existait aucune matérialité. Tout ce qui pouvait me complexer physiquement disparaissait. J’étais enfin transparent. Souvent habillé en noir et gris, je croyais en ma totale neutralité. Il fallait que ce qui me regarde ne vienne pas du regard des autres. Si une femme m’adressait un compliment portant sur mon physique, il s’ensuivait un malaise profond. Qu’elle ne dise rien qui puisse me réincarner me semblait la meilleure attitude à adopter. 

Depuis quelques années j’ai retrouvé une certaine neutralité de mon image quand je masse. La personne est allongée, les yeux fermés et j’essaie d’être le plus silencieux possible. Je disparais derrière mes mains comme un manipulateur de marionnettes dans le théâtre japonais Bunraku. 

Marionnette de Bunraku

 p. 59 Je trouvais les filles et les garçons de la bourgeoisie lyonnaise très élégants, oblongs, les hanches étroites. Moi, petit, je me comparais aux personnages sculptés sur les chapiteaux romans et écrasés entre les voûtes et les colonnes. Ils ne manquaient pas de grandeur à éprouver leur envergure sans jamais la déployer. 

A gauche : Détail d'un chapiteau à Souvigny (Allier)
A droite : Une peinture que j'avais titrée : Christ Lapin

5/ L'armée

p. 55 J’eus la chance de ne pas partir en Algérie et j’évitai ainsi de perpétrer des actes qui m’auraient détruit. Je fis mes classes à Montélimar sous un soleil à faire fondre le nougat, et l’on m’attribua des brodequins trop petits qui me laissaient les pieds en sang après de longues marches. 

Nous passions beaucoup de temps à des activités occupationnelles. Par exemple gratter la peinture de tabourets métalliques qui venaient d’être peints pour les repeindre à nouveau. 

Les manœuvres harassantes, les dimanches interminables à regarder la télévision en se gavant de Cacolac, les bals pour militaires dans des locaux préfabriqués où nous devions rester en tenue, les nuits de garde interminables devant un brasero pour se réchauffer, mirent fin à mes envies de faire rire les autres. 

En arrivant à Laval, j’appris à taper à la machine et devins secrétaire d’un capitaine aussi raide que ses chemises amidonnées. Il devait son grade au fait d’avoir rejoint tardivement les rangs de la Résistance. Sa mâchoire de chien compensait un front minuscule. On me nomma caporal-chef car je savais comme mon prédécesseur, dont la féminité plaisait à l’officier, taper le C majuscule de Capitaine en frappant deux fois de suite la touche de la parenthèse, avec des tirets au sommet et à la base des parenthèses en débrayant le rouleau de la machine à écrire. La Nation pouvait dormir tranquille.

Nous n'avions pas le droit de sortir en civil à Laval. Chacun de nous avait de quoi se changer au fond de son sac. Parfois nous faisions une drôle de fête entre garçons dans la chambrée de 33 lits.
Nous avions soulevé de terre celui que nous appelions "l'idiot" à cause de son fort accent paysan. Ma main l'agrippe à plein mollet.

4/ L'insouciance

p. 53 Une courte période avant le service militaire fut celle de l’insouciance au soleil des montagnes enneigées et des plages. Ces instants de ma vie n’ont de réalité qu’à travers les photographies envoyées par un ami d’enfance, et sur lesquelles je me reconnais à peine. C’est comme si les affects liés à cette période s’étaient effacés. Nous étions tous très minces, presque maigres et je crois que l’élégance naturelle des corps se lisait sur nous tous. Pourtant nous parlions de façon très vulgaire et nos voitures ressemblaient à celles trouvées à la casse. Mais nous étions une jeunesse sans aucun lien avec l’alcool ou la drogue. Être ensemble, sortir ensemble, danser, nous comblait. Nous formions véritablement une bande depuis notre petite enfance. 

Toutes les photos, toutes les images de cette période ne me concernent plus à double titre. Elles n’appartiennent plus à l’adolescent que j’ai été ni à l’adulte que je suis devenu. Elles sont le lot de l’éternelle jeunesse d’À bout de souffle, de L’Atalante ou de Monika. C’est l’impeccable noir et blanc, net comme l’écriture, où chaque partie du corps choisit son camp entre le clair et l’obscur. 

En haut et en bas à gauche : "Monika" d'Ingmar Bergman
En haut à droite : "L'Atalante" de Jean Vigo
En bas au centre et en bas à droite : "A bout de souffle" de Jean-Luc Godard.

3/ Le corps des autres

p. 35 Je ne me souviens pas de la première fille avec qui j’ai couché. Son visage et son sexe sont deux trous de mémoire. Comment est-ce possible ? Je suppose que je n’ai pas été regardant et qu’elle ne comptait pas. Nous devions être à l’abri des regards dans un des grands tombeaux poussiéreux disposés le long du péristyle du jardin Saint-Pierre. C’est dans ce lieu étroit que j’ai dû pénétrer une fille pour la première fois. Rien ne me console de cette mémoire perdue. Chaque fois que j’y pense mon cœur se serre. Nous aurions tant voulu être amoureux et respectueux d’une fille estimable, mais notre désir peu regardant imposait son impatience blessante, en attendant la jeune vierge vouée aux fiançailles. 

Ici

p. 39 Sous le péristyle du jardin Saint-Pierre, des colonnes renversées servaient de bancs de fortune. Nous les appelions les rouleaux sans aucune conscience de ce qu’ils représentaient. De nombreuses stèles écrites en lettres romaines étaient scellées aux murs. La solidité de cette écriture où chaque lettre gravée, sculptée, l’était de manière décisive, confortait la présence imposante de la pierre.

Je m’asseyais parfois sur un rouleau à côté d’une fille qui paraissait insensible à tout, mais qui se laissait faire. Nous l’appelions Vovonne. Ses cheveux séparés par une raie au milieu lui donnait une allure de Joconde au sourire d’aliénée. Je caressais ses seins greffés sur un torse de garçon. Elle niait tous mes efforts pour l’émouvoir. Les bras ballants, le dos voûté, son regard perçait droit devant elle et laissait sur place l’épaisseur de son absence. Ma main longeait sa cuisse sous la robe, soulevait l’élastique de sa culotte et glissait jusqu’au sexe. Il était dur et froid, figé comme un caillou. Aussi dur et froid que le rouleau de pierre sur lequel nous étions assis, jambes pendantes.

p. 40 et 41 Celles qu’on touchait ne disaient pas oui, mais elles ne disaient pas non. Alors on violait leur hésitation. Elles ne méritaient pas mieux, mais de leur point de vue elles ne méritaient pas moins. L’une d’entre elles était allée en maison de redressement pour filles-mères. Jean-Paul, mon copain renvoyé du lycée, l’avait mise enceinte. Elle accoucha d’un enfant qu’il ne voulut reconnaître. Mais était-ce bien lui le père ?

Elle eut une permission, et ne put lui refuser de recoucher avec lui dans une cave, près d’un tas de boulets de charbon. Quand Jean-Paul fut satisfait, les mots doucereux employés pour la convaincre s’étaient taris avec la perte de son sperme.